·MEGALOPOLIS (dt.) 2007 von Maria Zinfert
·Die Chiffren der Stadt (dt.) 2007 von Magdalena Kröner
·Anywise - the City of any (dt.) 2000 von Haegue Yang
·dann aber von angesicht zu angesicht (dt.) 2000 von Caroline Wesenberg
·Towers (dt.) 1997 von Marten Frerichs
·Ornament und Fassade (dt.) 2012 von Angelika Richter
·MEGALOPOLIS (engl.) 2007 von Maria Zinfert
MEGALOPOLIS
von Maria Zinfert
Linien und Raster, vertikal ausgerichtete Strukturen, einander widerspiegelnde Fassadenfragmente, Facetten modernistischer Architekturen fügt Eva Maria Wilde zum schimmernd brüchigen Horizont einer exterritorialen Megalopolis. Gespeist aus einer schier unüberschaubaren Fülle von Bildern der von ihr bereisten Metropolen der Welt: Leningrad und Moskau, Nowgorod und Tallinn, Budapest, Florenz, Rom, Neapel, Palermo und Syrakus, New York, Lima und Quito, Beirut und Belgrad, Kuala Lumpur und Singapur, Lemberg, Czernowitz, Iasi und die Millionenstädte Chinas und Brasiliens: Hongkong, Shanghai, Shenzhen und Chongqing, Sao Paulo, Rio de Janeiro und Brasilia.
Brachland. Sandhügel. Geruch von frischem Beton.
Um die Trauer so ruhmreich glänzender Städte zu kennen, schreibt Walter Benjamin, muss man in ihnen Kind gewesen sein. Eva-Maria Wilde kam in Dresden zur Welt kam. Das Transitabkommen zwischen beiden deutschen Staaten war seit einem Tag in Kraft. In München wurde die XX. Sommer Olympiade eröffnet. Angelika und Berndt Wilde zogen mit ihrer Tochter Eva-Maria nach Berlin-Adlershof. Der Fernsehturm am Alexanderplatz war noch eine strahlende Neuheit. Papua Neuguinea wurde in die Unabhängigkeit entlassen. In New York kam es durch Blitzschlag zum Stromausfall. Der Palast der Republik wurde eröffnet. Sigmund Jähn flog als erster Deutscher durchs All. Eva-Maria Wilde musste in die Schule gehen. Der jugoslawische Präsident Josip Broz Tito starb. In der Danziger Lenin-Werft begann ein Streik. Galileo Galilei wurde von Papst Johannes Paul II. rehabilitiert. Familie Wilde zog von der Zweiraumwohnung im Erdgeschoss hinauf in die oberste Etage eines SK-Scheibe Hochhauses in Berlin-Lichtenberg. Brachland. Sandhügel. Geruch von frischem Beton. Auf den Umzug folgten die ersten Reisen: in die Sowjetunion, alljährliche Sommerferien in Budapest. Fünfundzwanzig Westspione wurden auf der Glienicker Brücke gegen vier Ostagenten ausgetauscht. Auf dem Berliner Alexanderplatz demonstrierten fünfhunderttausend Menschen. Eva-Maria Wilde machte im letzten Jahr der DDR Abitur. Schon davor hatte sie sich an der Dresdner Hochschule für Bildende Künste beworben. In der Klasse Kerbach war sie die Jüngste und eine der wenigen Frauen. Sie teilte das Atelier mit Eberhard Havekost und Thomas Scheibitz. Bis zum Beginn des Meisterschülerstudiums blieb sie in Dresden. Sesshaft wurde sie dort nicht. Schon im ersten Studienjahr durchquerte sie Italien und noch vor Beginn des zweiten reiste sie nach New York. Es folgten Reisen ins Amazonasgebiet in Peru und nach Ecuador auf die Galapagos Inseln. Vor ihrer Rückkehr von Dresden nach Berlin war sie in Malaysia, Singapur und im Osten Chinas. Das neue Jahrtausend begann sie mit einer zweiten Chinareise und einem ausgedehnten Aufenthalt in Brasilien, mit Reisen nach Belgrad und Beirut. Später ging es mit dem Auto durch die Ukraine und Rumänien. Es folgte ein kurzer Abstecher nach Tanger. Eine Reise nach Nordkorea steht unmittelbar bevor.
Erinnerungsspuren. Materialfundus. Eigenwelten.
Eva-Maria Wildes Reisen sind Methode. Vorwiegend ist sie allein unterwegs. Ihre ungeteilte Aufmerksamkeit gehört den Architekturen und sozialen Strukturen der großen Städte der Welt. Technisches Aufzeichnungsgerät ist die Fotokamera. Den vielfachen urbanen Visionen mit schwankenden Halbwertzeiten korrespondieren Tausende fotografischer Reisebilder: Erinnerungsspuren. Materialfundus. Eigenwelten. Aus der Bewegung durch die vertikalen und horizontalen Raster der Städte ergeben sich für Eva-Maria Wilde ständig veränderte Perspektiven; Proportionen und Relationen verschieben sich und sind immer wieder auszutarieren. Im Hindurchgehen wird das Stadtbild variabel lesbar. Die westliche Metropole bildet eine andere Geschichte ab als die auf einer kolonialen Vergangenheit wuchernden Städte Südamerikas, während die jüngst aufschießenden Megastädte Asiens eine Dynamik widerspiegeln, in der Zukunft und Vergangenheit jäh ineinander zu stürzen scheinen. Eva-Maria Wilde entwirft in ihren Malereien unaufhaltsam in die Zukunft getriebene Architekturen. Architekturen, wie sie etwa King Vidor in The Crowd, Jaques Tati in Playtime oder Christian Volckman in Renaissance wirken lassen. Architekturen, denen gewaltsame Zerstörung oder schleichender Verfall eingeschrieben sind. Die in Eva-Maria Wildes Arbeiten mannigfach wiederkehrenden zerschrundenen Türme, gigantischen Wohnwaben, Reflexionen auf Hochhausfassaden, rissigen Oberflächen und leeren Hüllen verworfener Bauten sind Zeichen urbaner Welten. Ihre Malereien, Collagen, Objekte und Installationen verknüpfen und assoziieren in vielfachen Überblendungen die Erfahrung der Großstadt. Eva-Maria Wilde generiert das komplexe Bild einer von Zeitlichkeit gezeichneten globalen Megalopolis.
Maria Zinfert, Januar 2007
in: Katalog Eva-Maria Wilde, Ausstellung Galerie Pankow, Berlin
Katalog zur Ausstellung Galerie Pankow Berlin 2006
Die Chiffren der Stadt
Zur Malerei von Eva-Maria Wilde.
Beirut. Chongqing. Hongkong. Belgrad. Shanghai. Namen wie diese rufen unweigerlich Bilder auf, auch für diejenigen , die diese Orte nicht bereist haben. Eva-Maria Wilde hat diese Orte besucht. Sie hat sich hindurchtreiben lassen, auf ausgedehnten Reisen. Meist allein reisend, ohne Übersetzer oder andere Filter und Mediatoren der Außenwelt, hat sie wahrgenommen, fotografiert, im Kopf notiert.
Diese „Notizen“ übersetzen sich in eine ebenso differenzierende wie distanzierte Malerei, der es gleichwohl möglich ist, das Gesehene schärfer zu zeichnen, als es eine vermeintlich objektive Fotografie leisten könnte.
Eva-Maria Wildes Malerei markiert das Zusammenfallen von realer Gegenständlichkeit, skulpturaler und zeichenhafter Gehalte, die sie aus der konkreten Architektur filtert und in eine originäre, flächige Bildsprache übersetzt, deren Farbigkeit wenig übrig läßt von den schillernden, blendenden Fassaden-Effekte der Großstädte. Eva-Maria Wilde konzentriert sich neben den Fassaden auch auf Ruinen, auf Brachen und Leerstände und beleuchtet darin die dunkle Seite der urbanen Verheißungen.
Der urbane Raum kondensiert in ihrer formal verdichteten, ent-individualisierten malerischen Darstellung, die gleichwohl im Lack noch Spuren des Pinselstrichs enthält, zur Chiffre; zum Emblem einer gesichtslosen, aber dennoch faszinierenden Urbanität, die längst überall auf der Welt ähnliche Züge entwickelt hat.
Dabei bildet Eva-Maria Wilde kaum tatsächliche Erscheinungsformen der Städte ab, vielmehr konzentriert sie sich auf die Visualisierung der körperlichen Erfahrung, die sich der jeweiligen Umgebung entsprechend zeigt. Aus leichter Untersicht, gekippt oder im Ausschnitt bildet sich eine vor allem in der Bewegung erlebte, ephemere Erfahrung.
Der Raum des Erfahrenen verdichtet sich in ihrer Malerei zu einem flächigen All-Over, die das fassadenhafte der abgebildeten Räume noch verstärkt. Zum Teil allen räumlichen Eindrucks beraubt, verdichten sich Fassaden und Häuser zu farbigen Flächen, während die starke Rhythmisierung der Bildfolgen einer filmischen Wahrnehmung zu entsprechen scheint, die zugleich die Homogenität der Architekturen aufbricht und in Fragmente aufsplittert.
Eva-Maria Wildes Bildsprache folgt den inneren Mustern des Wahrnehmens, die die Strukturen der im Wachstum, im Umbruch oder auch im Verfall begriffenen Städte mit seismographischer Sensibilität betrachtet.
Magdalena Kröner 2007
in: Katalog zur Austellung Galerie Pankow, Berlin
Anywise – The City of Any
Dies Städte in Asien sind, wie Henry N. Cobb sie in einem Text genannt hat, „The Cities of Any“. Das Wort Any bezeichnet eine Unbestimmteit. Diese beinhaltet nicht nur Chaos, sondern auch Innovationen, alles ist möglich. Die Situation ist einzigartig. ARCHITECTURAL BIG BANG: In kürzester Zeit entstanden zahlreiche Hochhäuser mit weltrangiger Höhe und dicht gebaute Städte. WE WANT TO GUIDE THE BULLDOZERS TO THE RIGHT PLACES – SINGAPORE GREEN PLAN: In den Städten scheinen die Menschen ignoriert zu sein. Vielleicht sind die Gebäude tatsächlich ohne großen Respekt vor den Menschen gebaut, da die Städte ohnehin von Menschen überflutet sind. Anywise steht zum einen für die noch überlebende Weisheit des alten Asiens zum anderen aber auch für die willkürlich und anonym scheinenden Ordnungsprinzipien in den Städten, die authentisch und in bestimmten gesellschaftlichen Konstellationen unverzichtbar komplex sind. BIGNESS IS WHERE ARCHITECTURE BECOMES BOTH MOST AND LEAST ARCHITECTURAL: Durch die enorme Menge von Aktivitäten in und um die Hochhäuser wird ein Ausgleich möglich zwischen maximaler Architektur und verschiedenen Gesellschaftsprinzipien, wie Resistenz und gegenseitiger Akzeptanz. SOFT SUBSTANCE, HARSH TOWN: Trotz der Substanzarmut der Gebäude ist „The Citiy of Any“ ein Stadtbild der Widerständigkeit gegen die konventionelle Ewigkeit ohne Abwertung der Wichtigkeit der Stadtpläne. FRANKENSTEIN`s CREATURE OR HUMAN SCALE?: Die Simulation des Users und die unkontrollierbaren Experimente der Achitekten im Feld der Giganten bilden eine ultimative Komplexität der Stadt und der Menschen.
Hageue Yang 2000
in Katalog Eva-Maria Wilde, Kulturstiftung Dresden der Dresdner Bank AG, Frankfurt am Main 2000
dann aber von angesicht zu angesicht
Jeder, der vor Eva-Maria Wildes Bildern steht, sieht: dargestellt sind Spielgelungen in Fenstern. Jeder kennt dieses Seherlebnis. Hier nun handelt es sich um Malerei.
Wenn die Destruktion der Perspektive als eine Bewegung weg von der klassischen Repräsentation hin zur Konstruktion von Flächenbeziehungen als charakteristisch für die Moderne in der Malerei beschrieben wurde, dann überwindet und vereint Wilde mit diesen Bildern auf gleichermaßen einfache wie verblüffende Weise jene beiden als ausschließlich gedachten Ansätze. Sie sind vollkommen „Repräsentation“ –was könnte abbildhafter sein als ein Spiegelbild? –und gleichzeitig organisieren sie sich ganz und gar in Flächen- und Strukturbeziehungen. Die vertrackte Frage nach dem Gehalt, der sich die Malerei in all ihren Etappen der Entmystifikation seit dem 19.Jahrhundert zu entledigen suchte, die fast schon vergessene Frage nach dem, was hinter der Oberfläche des Bildes steckt, ist aber damit in Wildes Fenster-Bildern wieder erlaubt.
Spiegelungs-Bilder markieren eine Grenze. Was sie vermitteln können, ist die Einsicht, dass die Unmöglichkeit einer Antwort auf die Frage nach dem „dahinter“ die Möglichkeitsbedingung der Formen der Malerei ist.
Caroline Wesenberg 2000
in: Katalog Eva-Maria Wilde, Kulturstiftung der Dresdner Bank AG, Frankfurt am Main 2000
TOWERS
„Die Malerei ist hartnäckig. Wie das Unterdrückte taucht sie immer wieder auf. Doch ihre Geschichte wird nicht von Malern gemacht, die aufgeben und wehmütig den altmodischen, zitternden Strich des Zobelhaarpinsels nachahmen, oder von denjenigen, die nachgeben und etwas produzieren, was wegen der erklärten Absicht eine Art Photorealismus ist.“
(Jeff Perrone, Parkett Nr.33, 1992)
Olaf Karnik beschreibt die Musik des `No U-Turn`Labels „bei entsprechender Lautstärke (als) Physisches Gegenüber. Und sie kommt nicht als Freund sondern als Alien:“
Die Bilderwelt Eva-Maria Wildes, ist ein Gegenüber, physisch wie psychisch. Diese Wirklichkeit setzt sich zusammen aus großformatigen Raster-, Skyscraper- und Metropolenbildern, sowie einer nicht abreißenden Flut von be- und übermalten Werbepostkarten.
Die Postkartenübermalungen lassen den Betrachter an althergebrachte Fähigkeiten wie sammeln, ordnen, vergleichen, bestimmen und erinnern zweifeln. Sie sind ein Angriff durch Überangebot, welches die Grenzen zwischen Einzelbild und serieller Produktion überschreitet. Die großformatigen Malereien erzeugen ein Spannungsgefüge von hineingesogen und zurückgestoßen werden, unterstützt durch eine reduzierte Palette von Grundfarben und deren Ausmischung, sowie dem wiederkehrenden Farbton der Grundierung – ein Rosa, welches einem alptraumartig die Wahl lässt zwischen kindlicher, niedlicher Mädchenfarbe (Abteilung heile Welt) und einer bad tast Modefarbe – bekannt aus den siebziger Jahren und Billigpreiszonen.
Die fast mechanische Ausführung der Malerei, verstärkt durch die Antistofflichkeit von Dispersions- und Lackfarbe, lässt im Betrachter keinen heimlichen Wunsch des Berührenwollens aufkommen.
Man ist Gefangener der Raster- und Stadtstrukturen. Beobachtet wird man schon eine ganze Weile von einer Vielzahl von Türmen, deren Konstruktion und Funktion sich weder aus einem Architekturdiskurs der minimalisierten und reduzierten Formensprache, noch aus der Paranoia und Systematik eines Überwachungsstaates ablesen lässt – Entkommen fast unmöglich.
Marten Frerichs 1997
in Künstlerbuch Towers zur Ausstellung 4/6, Leonhardi Museum Dresden (Olaf Karnik in SPEX 3/97)
Ornament und Fassade
Zu Eva Maria Wildes aktuellen Fotografien und Objekten
Nach dem schweren Erdbeben in der usbekischen Hauptstadt Taschkent im Jahr 1966 wurden Architekten aus allen Sowjetrepubliken aufgerufen, die größte Industriestadt Zentralasiens und viertgrößte Stadt der UdSSR wieder aufzubauen. Der Masterplan sah gemäß dem Motto „Und die Stadt wuchs, schöner als je zuvor“[1] eine Musterstadt des sowjetischen Plattenbaus vor. Taschkent wurde zum Experimentierfeld sozialistischen Bauens mit ästhetischem Anspruch, das mit seiner vielseitigen Fassadengestaltung im Land beispiellos blieb.[2]
Über dreißig Jahre später reist Eva Maria Wilde nach Usbekistan. Ihr Ziel ist Taschkent, aber auch die
mit ihren prachtvollen Moscheen und Medresen (Koranschulen) historisch bedeutenden Stätten islamischer Kunst und Kultur wie Chiwa, Buchara und Samarkand. In Taschkent trifft die Künstlerin auf die Überreste einer orientalischen Altstadt mit traditionellen Lehmbauten, auf riesige Gebiete sozialistischen Städtebaus und auf monumentale Repräsentationsbauten einer post-sowjetischen und damit betont nationalen Staatsarchitektur des seit 1991 unabhängigen Usbekistans.
Den ornamentalen Inszenierungen der industriellen Plattenbaufassaden aus den 1960er bis 1980er Jahren widmet sich Eva Maria Wilde mit ihrer Kamera aus überraschenden Perspektiven und mit kritischem Blick. Ob Wohnhaus oder öffentliches Gebäude, der architektonische Gestaltungswille ist unverkennbar. Obwohl der Einfluss des Islam, so auch islamischer Kunst, im gesellschaftlichen und kulturellen Leben zu Zeiten der Sowjetunion massiv verdrängt wurde, lehnt sich die serielle Fassadenproduktion an die Strukturen, Muster und Farben islamischer Baukunst an. In Verbindung mit lokalem Kunsthandwerk wurden islamische Verzierungen zumeist mit rigoroser Geste tradiert. Waren die Träger kunstvoller Ornamentik an islamischen Bauten Fayencen, also keramische Fliesen, so sind es im sowjetischen Massenwohnungsbau vorrangig Betonplatten oder Metallkonstruktionen. Die Dekoration der historischen islamischen Gebäude weist filigrane geometrische Kompositionen, florale Arabesken oder Schriftornamente auf, womit sie nicht selten Assoziationen von fein gewobenen, farbenprächtigen Teppichen freisetzen. Die Aufnahmen Eva Maria Wildes hingegen dokumentieren die in ihren Strukturen streng gehaltene, vorwiegend geometrische und nicht selten martialisch anmutende Fassadengestaltung der modernen Wohnblöcke, die von detailreichen und aufwendigen Mosaiken, bevorzugt an den Giebelseiten der Gebäuden, konterkariert werden.
Hauptmotiv von Eva Maria Wildes Fotografien, Malerei und Installationen sind urbane Schichtungen und Raster, Überblendungen und Spiegelungen verglaster Fassaden der Wohn- und Bürokomplexe von Megastädten wie Shanghai, Rio de Janeiro oder Pyongyang. Auch die aktuelle fotografische Serie thematisiert die Überlagerung von Mustern und Strukturen, die sich durch das Architekturdekor, die farbliche Wandgestaltung und eine oftmals davor geblendete zweite Fassade der Hochhäuser ergeben. Eva Maria Wildes Aufnahmen zeugen, und darin liegt ein wesentliches Anliegen der Künstlerin, vom Gelingen und gleichzeitigen Scheitern städtischen Bauens. Ihre Kamera spürt das unfreiwillige Außer-Kraft-Setzen der Grundprinzipien der Architektur – Funktionalität, Dauerhaftigkeit und Schönheit – auf. Hat in der usbekischen Hauptstadt die Verkleidungen der ansonsten schmucklosen Hausoberflächen in Gestalt einer zweiten Fassade die Funktion als Sonnenschutz, so richtet sie sich in vielen Fällen gegen die eigentliche Wohnqualität. Die zweite Hülle des Gebäudes nimmt den Bewohnern schlichtweg die Sicht. Mängel in der Ausführung werden an den Stellen deutlich, wo serielle Fassadenelemente nicht passgenau aufeinander stoßen und eigenwillig Abschlüsse bilden. Auch die ursprüngliche Fugengestaltung der Plattenbauten ist durch das Austrocknen und Ablösen der Dichtungen nach wenigen Jahrzehnten nur noch selten nachvollziehbar.
Die Fotografien Eva Maria Wildes kommen gewöhnlich ohne menschliche Protagonisten aus. Umso sichtbarer werden in den aktuellen Aufnahmen die Spuren derjenigen, die hinter den Fassaden leben. Sich gegen die ehrgeizigen ornamentalen Inszenierungen der Architekten wehrend und das Haus ihren Wohnbedürfnissen besser anpassend, ergriffen die Bewohner konsequente Gegenmaßnahmen: Aus runden Fensteröffnungen machten sie rechteckige, vielerorts ohne die dafür eingesetzten Ziegelbausteine zu verputzen, Fenster wurden mit verschiedenen Materialien wie Plastikplanen verhängt oder mit Jalousien, Gittern und Zierelementen versehen, Fensterflügel angebracht, die sich mal nach Innen, mal nach Außen öffnen, Betonteile der Ornamentik wurden wahllos abgeschlagen, Betonfugen wurden, soweit der Stiel des Malerpinsels reichte, in allen Nuancen der Palette farblich gestaltet.
Die Wände der industriellen Plattenbauten wurden so im Laufe der Zeit zum Schauplatz individueller Intervention. Wenngleich ohne gestalterisches Konzept und ohne Rücksicht auf das äußere Erscheinungsbild des Hauses ergeben diese Eingriffe eine nonkonformistische Interpretation und zugleich originäre Detaillierung der seriell gefertigten Fassaden. Das Terrain einer anonymen Stadtplanung wird, getragen von subjektiven Interessen der Bewohner, zu Teilen zurück erobert. Die Fassade erfährt eine über den ursprünglichen Zitatcharakter weit hinausgehende Belebung, die dem Betrachter von Außen unerwartete Seherfahrungen bietet.
Die künstlerische Idee, die hinter der architektonischen Fassadengestaltung steht, Ästhetik und Zwecklosigkeit zu zelebrieren, greift Eva Maria Wilde in ihren mehrschichtigen Styropor-Objekten auf. Einzelne Schmuckelemente der Fassaden dienen ihr als Vorlage. Das Quadrat, das als Grundmotiv der geometrischen Arabeske gilt, wählt sie als Ausgangsfigur und gleichzeitig als Rahmen einer in sich geschlossenen komplexen Komposition. Symmetrische, vieleckige Figuren werden durchwirkt von Streifen- und Bändermustern sowie von monochromen Farbflächen, die ihrerseits überlagert werden von klaren farbigen Streifen. Angedeutet werden damit die vielfältigen Spielarten von Strukturen, Mustern und Farben der Fassaden in Verbindung mit verschiedenartigen Fensterformen. Wie in allen anderen Wand- und Rauminstallationen Eva Maria Wildes, insbesondere aber in ihren Fensterbildern aus dem Jahr 2000, ist auch hier das Changieren zwischen (Ober-)Fläche und räumlicher Tiefe sowie ihre perspektivischen Brechungen angelegt. Die Objekte sind räumliche Elemente. Gleichwohl haben sie auch einen stark bildhaften Charakter und wirken als Raum-Bilder. Werden sie als Wandelemente nebeneinander gehängt, verweisen sie auf das Motiv der Serie sowohl des Architekturdekors, das sie abbilden, als auch auf das fotografische Prinzip der Künstlerin. Im Raum angeordnet, ergeben sie ein beziehungsreiches Gesamtensemble aus Farbflächen, geometrischen Figuren und räumlicher Gliederung.
Eva Maria Wildes Fotografien werden zu längst überfälligen Zeugnissen einer einzigartigen Symbiose urbaner Utopie und lokaler Tradition in Zentralasien, die als Kulturleistung im westlichen Architekturdiskurs bisher kaum wahrgenommen wurde. Mit dem vielschichtigen Netz historischer und visueller Referenzen, die sich in den künstlerischen Objekten angelegt finden, sind diese eine zeitgenössische Interpretation des Zeitgeistes verschiedener Epochen. Auch mit der Wahl des Materials – des leichten, porösen Styropors als Kontrast zum ursprünglichen Baustoff Beton – trifft die Künstlerin eine Entscheidung über gegensätzliche Leserichtungen ihrer Arbeit, die ein Spannungsfeld zwischen Fehlerhaftigkeit und Vollkommenheit, Dauer und Vergänglichkeit urbaner Architekturen eröffnen.
Angelika Richter (Berlin, 6. Februar 2012)
Zu Eva Maria Wildes aktuellen Fotografien und Objekten
Nach dem schweren Erdbeben in der usbekischen Hauptstadt Taschkent im Jahr 1966 wurden Architekten aus allen Sowjetrepubliken aufgerufen, die größte Industriestadt Zentralasiens und viertgrößte Stadt der UdSSR wieder aufzubauen. Der Masterplan sah gemäß dem Motto „Und die Stadt wuchs, schöner als je zuvor“[1] eine Musterstadt des sowjetischen Plattenbaus vor. Taschkent wurde zum Experimentierfeld sozialistischen Bauens mit ästhetischem Anspruch, das mit seiner vielseitigen Fassadengestaltung im Land beispiellos blieb.[2]
Über dreißig Jahre später reist Eva Maria Wilde nach Usbekistan. Ihr Ziel ist Taschkent, aber auch die
mit ihren prachtvollen Moscheen und Medresen (Koranschulen) historisch bedeutenden Stätten islamischer Kunst und Kultur wie Chiwa, Buchara und Samarkand. In Taschkent trifft die Künstlerin auf die Überreste einer orientalischen Altstadt mit traditionellen Lehmbauten, auf riesige Gebiete sozialistischen Städtebaus und auf monumentale Repräsentationsbauten einer post-sowjetischen und damit betont nationalen Staatsarchitektur des seit 1991 unabhängigen Usbekistans.
Den ornamentalen Inszenierungen der industriellen Plattenbaufassaden aus den 1960er bis 1980er Jahren widmet sich Eva Maria Wilde mit ihrer Kamera aus überraschenden Perspektiven und mit kritischem Blick. Ob Wohnhaus oder öffentliches Gebäude, der architektonische Gestaltungswille ist unverkennbar. Obwohl der Einfluss des Islam, so auch islamischer Kunst, im gesellschaftlichen und kulturellen Leben zu Zeiten der Sowjetunion massiv verdrängt wurde, lehnt sich die serielle Fassadenproduktion an die Strukturen, Muster und Farben islamischer Baukunst an. In Verbindung mit lokalem Kunsthandwerk wurden islamische Verzierungen zumeist mit rigoroser Geste tradiert. Waren die Träger kunstvoller Ornamentik an islamischen Bauten Fayencen, also keramische Fliesen, so sind es im sowjetischen Massenwohnungsbau vorrangig Betonplatten oder Metallkonstruktionen. Die Dekoration der historischen islamischen Gebäude weist filigrane geometrische Kompositionen, florale Arabesken oder Schriftornamente auf, womit sie nicht selten Assoziationen von fein gewobenen, farbenprächtigen Teppichen freisetzen. Die Aufnahmen Eva Maria Wildes hingegen dokumentieren die in ihren Strukturen streng gehaltene, vorwiegend geometrische und nicht selten martialisch anmutende Fassadengestaltung der modernen Wohnblöcke, die von detailreichen und aufwendigen Mosaiken, bevorzugt an den Giebelseiten der Gebäuden, konterkariert werden.
Hauptmotiv von Eva Maria Wildes Fotografien, Malerei und Installationen sind urbane Schichtungen und Raster, Überblendungen und Spiegelungen verglaster Fassaden der Wohn- und Bürokomplexe von Megastädten wie Shanghai, Rio de Janeiro oder Pyongyang. Auch die aktuelle fotografische Serie thematisiert die Überlagerung von Mustern und Strukturen, die sich durch das Architekturdekor, die farbliche Wandgestaltung und eine oftmals davor geblendete zweite Fassade der Hochhäuser ergeben. Eva Maria Wildes Aufnahmen zeugen, und darin liegt ein wesentliches Anliegen der Künstlerin, vom Gelingen und gleichzeitigen Scheitern städtischen Bauens. Ihre Kamera spürt das unfreiwillige Außer-Kraft-Setzen der Grundprinzipien der Architektur – Funktionalität, Dauerhaftigkeit und Schönheit – auf. Hat in der usbekischen Hauptstadt die Verkleidungen der ansonsten schmucklosen Hausoberflächen in Gestalt einer zweiten Fassade die Funktion als Sonnenschutz, so richtet sie sich in vielen Fällen gegen die eigentliche Wohnqualität. Die zweite Hülle des Gebäudes nimmt den Bewohnern schlichtweg die Sicht. Mängel in der Ausführung werden an den Stellen deutlich, wo serielle Fassadenelemente nicht passgenau aufeinander stoßen und eigenwillig Abschlüsse bilden. Auch die ursprüngliche Fugengestaltung der Plattenbauten ist durch das Austrocknen und Ablösen der Dichtungen nach wenigen Jahrzehnten nur noch selten nachvollziehbar.
Die Fotografien Eva Maria Wildes kommen gewöhnlich ohne menschliche Protagonisten aus. Umso sichtbarer werden in den aktuellen Aufnahmen die Spuren derjenigen, die hinter den Fassaden leben. Sich gegen die ehrgeizigen ornamentalen Inszenierungen der Architekten wehrend und das Haus ihren Wohnbedürfnissen besser anpassend, ergriffen die Bewohner konsequente Gegenmaßnahmen: Aus runden Fensteröffnungen machten sie rechteckige, vielerorts ohne die dafür eingesetzten Ziegelbausteine zu verputzen, Fenster wurden mit verschiedenen Materialien wie Plastikplanen verhängt oder mit Jalousien, Gittern und Zierelementen versehen, Fensterflügel angebracht, die sich mal nach Innen, mal nach Außen öffnen, Betonteile der Ornamentik wurden wahllos abgeschlagen, Betonfugen wurden, soweit der Stiel des Malerpinsels reichte, in allen Nuancen der Palette farblich gestaltet.
Die Wände der industriellen Plattenbauten wurden so im Laufe der Zeit zum Schauplatz individueller Intervention. Wenngleich ohne gestalterisches Konzept und ohne Rücksicht auf das äußere Erscheinungsbild des Hauses ergeben diese Eingriffe eine nonkonformistische Interpretation und zugleich originäre Detaillierung der seriell gefertigten Fassaden. Das Terrain einer anonymen Stadtplanung wird, getragen von subjektiven Interessen der Bewohner, zu Teilen zurück erobert. Die Fassade erfährt eine über den ursprünglichen Zitatcharakter weit hinausgehende Belebung, die dem Betrachter von Außen unerwartete Seherfahrungen bietet.
Die künstlerische Idee, die hinter der architektonischen Fassadengestaltung steht, Ästhetik und Zwecklosigkeit zu zelebrieren, greift Eva Maria Wilde in ihren mehrschichtigen Styropor-Objekten auf. Einzelne Schmuckelemente der Fassaden dienen ihr als Vorlage. Das Quadrat, das als Grundmotiv der geometrischen Arabeske gilt, wählt sie als Ausgangsfigur und gleichzeitig als Rahmen einer in sich geschlossenen komplexen Komposition. Symmetrische, vieleckige Figuren werden durchwirkt von Streifen- und Bändermustern sowie von monochromen Farbflächen, die ihrerseits überlagert werden von klaren farbigen Streifen. Angedeutet werden damit die vielfältigen Spielarten von Strukturen, Mustern und Farben der Fassaden in Verbindung mit verschiedenartigen Fensterformen. Wie in allen anderen Wand- und Rauminstallationen Eva Maria Wildes, insbesondere aber in ihren Fensterbildern aus dem Jahr 2000, ist auch hier das Changieren zwischen (Ober-)Fläche und räumlicher Tiefe sowie ihre perspektivischen Brechungen angelegt. Die Objekte sind räumliche Elemente. Gleichwohl haben sie auch einen stark bildhaften Charakter und wirken als Raum-Bilder. Werden sie als Wandelemente nebeneinander gehängt, verweisen sie auf das Motiv der Serie sowohl des Architekturdekors, das sie abbilden, als auch auf das fotografische Prinzip der Künstlerin. Im Raum angeordnet, ergeben sie ein beziehungsreiches Gesamtensemble aus Farbflächen, geometrischen Figuren und räumlicher Gliederung.
Eva Maria Wildes Fotografien werden zu längst überfälligen Zeugnissen einer einzigartigen Symbiose urbaner Utopie und lokaler Tradition in Zentralasien, die als Kulturleistung im westlichen Architekturdiskurs bisher kaum wahrgenommen wurde. Mit dem vielschichtigen Netz historischer und visueller Referenzen, die sich in den künstlerischen Objekten angelegt finden, sind diese eine zeitgenössische Interpretation des Zeitgeistes verschiedener Epochen. Auch mit der Wahl des Materials – des leichten, porösen Styropors als Kontrast zum ursprünglichen Baustoff Beton – trifft die Künstlerin eine Entscheidung über gegensätzliche Leserichtungen ihrer Arbeit, die ein Spannungsfeld zwischen Fehlerhaftigkeit und Vollkommenheit, Dauer und Vergänglichkeit urbaner Architekturen eröffnen.
Angelika Richter (Berlin, 6. Februar 2012)
[1] Zitiert nach Klaus Hartung: „Taschkent. Hauptstadtinszenierung und asiatische Lebensform“, in: Bauwelt, Nr. 12, 2002, S.60–75.
[2] Vgl. auch Philipp Meuser: „Lob der Serie“ in: Philipp Meuser (Hg.), Ästhetik der Leere. Moderne Architektur in Zentralasien, Berlin 2002, S.126–137.
Eva-Maria Wilde "Individualisierung des industriellen Massenwohnbaus in Taschkent. Der Umgang mit dem sozialistischen architektonischen Erbe im zentralasiatischen Usbekistan und die Abnutzung einer Utopie durch ihre Bewohner", S.262 ff., Boehlau-Verlag 2014,; ISBN 978-3-412-22148-5
Brandenburgisches Landesmuseum für zeitgenössische Kunst Cottbus
Tschthinzscht
dreiteilige Ausstellungsreihe, Idee Eva-Maria Wilde
Eva-Maria Wilde 2014 Ausstellungs-Publikation Kunstmuseum Dieselkraftwerk Cottbus
Tschthinzscht 2014 Ausstellungs-Publikation Kunstmuseum Dieselkraftwerk Cottbus
Savitzky Verlag - Friends with books 2019
Künstlerbuch-Messe / artbookfair Hamburger Bahnhof Berlin
English
MEGALOPOLIS
Maria Zinfert
Eva-Maria Wilde joins lines and grids, vertically arranged structures, façade fragments that reflect one another and facets of modernist architecture into the gleaming, fragile horizon of an exterritorial megalopolis. It is supplied by a nearly unfathomable abundance of images from the world’s metropolises that she has traveled: Leningrad and Moscow, Novgorod and Tallinn, Budapest, Florence, Rome, Naples, Palermo and Syracuse, New York, Lima and Quito, Beirut and Belgrade, Kuala Lumpur and Singapore, Lviv, Chernivtsi, Iaşi, as well as cities of over a million inhabitants in Brazil and China, including São Paulo, Rio de Janeiro and Brasilia, Hong Kong, Shanghai, Shenzhen and Chongqing. (…including Hong Kong, Shanghai, Shenzhen and Chongqing, São Paulo, Rio de Janeiro and Brasilia.
Wasteland. Sandhills. The Smell of Fresh Concrete.
Walter Benjamin , In order to fully understand the sorrow of such glorious, bright cities, one had to have been a child in them. When Maria Wilde was born in Dresden, the Transit Agreement between the two Germanies had been in effect for one day. The XXth Summer Olympic Games opened in Munich. Angelika and Berndt Wilde moved to Berlin-Adlershof with their daughter Eva-Maria. The Fernsehturm (Television Tower) on Alexanderplatz was still a radiant innovation. Papua New Guinea gained its independence. In New York City a blackout was caused by a lightning storm. The Palast der Republik (Palace of the Republic) opened in the GDR. Sigmund Jähn became the first German astronaut. Eva-Maria Wilde went to school. Josip Broz Tito, the president of Yugoslavia, died. A strike began at the Lenin shipyard in Gdańsk. Pope John Paul II rehabilitated Galileo Galilei. The Wilde family moved from a two-room ground floor apartment to the top floor of a prefabricated, standardized glass and concrete high-rise in Berlin-Lichtenberg; to wasteland, sandhills and the smell of fresh concrete. The first trips – to the Soviet Union and annual summer vacations in Budapest – followed this move. On the Glienicke Bridge twenty-five spies from the West were traded for four agents from the East. Five hundred thousand people demonstrated at Alexanderplatz. Eva-Maria Wilde received her diploma during the last year of the German Democratic Republic. She had already applied to the Hochschule für Bildende Künste in Dresden, where she would be the youngest and one of the few women in Prof. Kerbach's class. She shared her studio with Eberhard Havekost and Thomas Scheibitz. She remained in Dresden until the start of her Master's program, although she did not settle there. She had already traversed Italy within her first academic year and she traveled to New York before the beginning of the second. Trips followed to the Amazon River area in Peru and to the Galápagos Islands of Ecuador. Before her return from Dresden to Berlin, she was in Malaysia, Singapore and Eastern China. She began the new millennium with a second trip to China and an extensive stay in Brazil, as well as trips to Belgrade and Beirut. Later, she would travel through the Ukraine and Romania by car. This was followed by a short excursion to Tangier. A trip to North Korea is imminent.
Memory Traces. Material Resources. Independent Worlds.
Eva-Maria Wilde’s trips are processes. She is mostly alone when she travels. Her undivided attention focuses on the architecture and on the social structures of the world's largest cities. Her technical recording device is the camera. The manifold urban visions with their fluctuating half-lives are reflected by thousands of photographic travel pictures capturing memory traces, material resources and independent worlds. For the artist, constantly changing perspectives result from the movement through the vertical and horizontal grids of the cities; proportions and relations are displaced and rebalanced again and again. Urban features can be variously interpreted while passing through a city. Western metropolises represent a different history than South American cities that were built on a colonial past, whereas the more recent megacities shooting up in Asia reflect a dynamic in which the future and the past seem to be colliding into one another head on. In her paintings Eva-Maria Wilde designs architecture that is relentlessly driven into the future. It is an architecture reminiscent of that found in the films The Crowdby King Vidor and Playtimeby Jaques Tati, or Renaissanceby Christian Volckman, for example; architecture, whose violent destruction or insidious decay are inscribed within them. The diverse, disfigured towers, gigantic honeycomb-like apartment blocks, reflections on high-rise building façades, cracked surfaces and empty shells of abandoned buildings that recur in Eva-Maria Wilde’s works are signs of the urban world. Her paintings, collages, objects and installations combine and associate the experience of the city in multiple cross-overs, generating a complex image of a global megalopolis marked by temporality.
Maria Zinfert 2007 in catalogue Gallery Pankow, Berlin
translation: Wendy Wallace